与寓言象征和实体象征不同,氛围象征是一种部件象征。但它又与符号象征有别,不是通过符号化的具体象征语汇,而是通过具有象征意义的意境烘托,片断性地指向诗情和哲理。
如果说,符号象征是一种近距离的具体象征,寓言象征和实体象征是一种远距离的宽泛象征,那么,氛围象征则是一种近距离的宽泛象征。氛围象征灵便随和,能够妙手偶得,随意敷用,在艺术创造中有较高的利用频率。
意大利喜剧故事片《面包与巧克力》中有一组镜头,可谓氛围象征的佳例。男主人公四处找工作而来到了一个养鸡场。工人们吃鸡蛋、睡鸡窝、学鸡步、装鸡叫,甚至,一张张脸型都接近了大公鸡。一天,鸡棚外轻轻地传来车马声。人们透过鸡棚栅栏向外望去,只见一群健美的男女青年来到池塘边游泳沐浴。幽幽的丛林,明冽的水色,天神般的肌体,溢光流霞,仪态万方。看到这一幅图景,鸡棚里的玩闹停息了,像是有谁在高高的祭台上划出了人禽的界限。如噩梦初醒,如惊雷乍闻,他们和观众,一起在强烈的对比中领略了人生的价值。这是在滑稽基调中突然插入的一段有涉崇高的片断。我们很难明确地指出鸡棚鸡鸣象征着什么,秋树静水象征着什么,但把这两者组接在一起,却构成了两种反差强烈的氛围。这两种氛围远不只是烘托一个情节,而是烘托出了两种不同的人生状态。这里显然有一种可以自由嵌入作品的片断性氛围象征。
氛围象征着力于追求一种精神气氛
。这种精神气氛有时可以与情节气氛合一,有时则可能产生抵牾。在产生抵牾之时,氛围象征大多无条件地服从于精神气氛。电影《白比姆黑耳朵》中,小狗在失去老主人后受尽虐待冬夜出逃,突然发现自己蜷缩在下的这棵树正是几个月前与老主人一起来秋猎、来休憩的那棵树。这是有情节性的,但电影艺术家借此大做文章,以灿烂透明的秋叶与光秃秃的冬枝作对比,让小狗狂叫悲吠,似乎要大声唤回那个已逝的秋天,那位远去的主人。这种铺陈,就是在呈现超越情节性的精神气氛。作品在这样的象征部位,释放的精神能量是极其饱满的。
《金色池塘》为什么要反复地描写那个宁静的小天地的自然氛围?也是为了传达一种精神气氛。在那个天地里,通向外界的路越来越少,过去走惯了的路也已被树草湮没,但野地里还有蘑菇可以采摘;池塘平静无波,却还能抓到鲟鱼……这些自然氛围,都象征着老人的精神天地,生命的金色归宿。作品的主旨,也正是出现在这些宁静的氛围象征部位。
不是靠一种误会的解除,一场争执的胜负,一个对长期掩盖的事实的发现来推动作品,而是靠精神气氛来涣释人生障碍。正由于此,这种精神气氛在作品中的价值已高于情节、冲突,以至具体人物。
伟大的精神总是宁静的。因此,象征这种精神的艺术氛围,也大多以宁静为特点。如果没有那些宁静的段落,那么,匆促的情节,激烈的抒发,大多会显出浮嚣波俏的“小家子气”。平庸的作品之所以平庸,往往是,既没有氛围,又没有象征
。
氛围象征,与中国古代艺术理论中所说的意境有近似之处。意境学说支派繁多,其理论主干是强调了“象外之象”和“象外之境”。刘禹锡说:
诗者,文章之蕴耶?义得而言丧,故微而难能,境生于象外,故精而寡和。
《董氏武陵集记》
他指出了艺术创作中义在言外、境在象外的特殊现象。具体的义可沉淀在象中,而在象的背后还有一种更为宏大和超逸的境界。这种观念,其实已经许诺和容纳了隐喻和象征。古代艺术理论家看到,既然要有象、境的双重结构,那么也就有表层实境和深层幻境之别,就有客观的景象和情思的景象之别。深层幻境和情思景象大多是难以用具体文字表达的,而只有把读者带入特定的境界和景象之中,他们才能体会。但是,中国古代艺术家常常以境界为归,烘托一种诗情画意,很少再有更深入的精神追求,因此,一般意境学说所容纳的象征也就有着明显的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲学、宗教流派熏染的艺术家才会进一步追求一种“超绝言象”的“道”和“至理”的境界,显示了精神高度和象征幅度。
嵇康用“目送归鸿,手挥五弦”的表层形态,来指向一种难于言表的太玄之道;王维用“行到水穷处,坐看云起时”的境界,来喻指超然物外、静待良机的心境。这种外象层与精神层所产生的优美对应关系,实在也就是一种氛围象征。
以“目送归鸿,手挥五弦”、“行到水穷处,坐看云起时”这样的形态来象征特定精神,无疑带有很大的模糊性。但是,在这里,模糊比精确有力得多。王士祯《蚕尾续文》云:
严沧浪以禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句,字字入禅。他如“雨中山果落,灯下草虫鸣”;“明月松间照,清泉石上流”;以及太白“却下水精帘,玲珑望秋月”;常建“松标露微月,清光犹为君”;浩然“樵子暗相失,草虫寒不闻”;刘慎虚“时有落花
本章未完,请点击下一页继续阅读》》