显而易见,我们对艺术形式问题提出了近乎苛严的高要求。我们所举的例证,在内外浓度上已宛若具有象征意蕴的雕塑,其实并不是所有艺术形式都要这样,都是这样,反而失去了不同形式对于不同内容所需要的有机整体性。
然而,极致式片断的例证却具有很高的理论价值,它们从根本上否定了艺术形式的被动性,从而也透露了艺术形式的本质。
如果要以中国古代的艺术理论来印证,那么,我们在这里所取用的“形式”概念,与“文、质”关系中的“文”相异,而与“神、象”关系中的“象”相近。
中国古代艺术家在论述“文、质”关系时,不乏精辟见解,有的还正确地指出了两者紧密的依存关系,但总的说来,这对概念的创立,是以它们的对峙性为前提的。因此,尽管孔子早在《论语.雍也》篇中提出过“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”的平衡原则,在具体的历史过程中却很难实现这种平衡。例如墨子主张“先质而后文”,韩非认为文和质有着天然的矛盾,佳质不必文,而“恃貌”、“须饰”之质,必然是衰恶之质。宋代理学家们更堕极端,干脆认为“文”是“害道”的了。为了纠正这类偏向,历代艺术家和艺术理论家一直呼吁两者的依存关系,刘勰提出过“文附质”、“质待文”的观点,李白申述过“文质相炳焕”的艺术理想,王夫之则进一步论述过“文因质立,质资文宣”的有机统一论。
这中间,哲学家王夫之的意见体现了令人满意的深度,他已注意到“文”的概念与“质”的同一性,并把它提升到“象”的意义之上。王夫之说:
物生而形形焉,形者质也。形生而象象焉,象者文也。形则必成象焉,象者象其形焉。
欲损其文者,必伤其质。犹以火销雪,白失而雪亦非雪矣。
盖离于质者非文,而离于文者无质也。
《尚书引义》
可见,王夫之的有机统一论已从根本上不同于“文质彬彬”的两相平衡论。
这种有机统一论与“神、象”关系论有紧密的联系。东晋时代的佛学领袖慧远曾出色地论述过神、象关系。按他的说法,神灵是不灭的,但它本身缥缈无形,可以从一个形体传到另一个形体(“神之传异形”)。形体本来可能也有一些世俗习惯性的意义,但一旦神灵负载其上,形体的意义也就随之而变、随之而定。不管这种形体的惯常含义是什么,都让人发现目前寄寓其上的神灵,于是形体指向着一种远远超越自己的意蕴;神灵本身虽不灭不穷,但要面对世界和俗众,还须寄予特定的形体,形体限定了它,又弘广了它。
这样的理解,就不存在意蕴和形体之间在对峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的问题了。意蕴和形体因相遇而各自改变了自己,实现了自己。
应该特别注意这里关于神灵和形体之间的关系的理解。形体是可以负载神灵的,而且要让人快速发现神灵,于是形体也就有了偶像的功能。
这是艺术表现的极高等级。
慧远在《万佛影铭序》中说:“神道无方,触象而寄
”;在《阿毗昙心序》中他又说:“仪形群品,触物有寄
”;晋郭璞在《山海经序》中说:“游魂灵怪,触象而构
,流形于山川,丽状于木石……”;刘勰在《文心雕龙.神思》篇中说:“神用象通
”;在《比兴》篇中他又说“拟容取心
”……这一些命题,有一点近似,那就是着眼于精神与形体之间的关系。
精神,只有附体于“象”,才能完成自我构建,于是,种种物象,也就成了各种精神的外化形状。这种意义上的“象”,完全成了精神的构建者和溶解处,它与神的关系,就没有文质之间“文胜质”、“质胜文”的二元关系了。不难看出,这与现代艺术家对形式的高要求有明显的相通之处,与庞德、休姆的意象主义也有明显的相通之处。
这种高功能的形式颇像佛像对于佛教精神的吐纳,我故称之为“佛像效应
”。对此,我们可以比较一下佛像与一般塑像之间的差别。
一般的人物塑像也存在一个形式与内容、形体与精神、文与质的关系问题,佛像则不同,它是要借用一个形体,来承载一种普遍佛理。承载过程也就是具体构建过程。世俗众人,并不是直接从佛经,而大多是从佛像中领悟佛理的。因此,佛像不仅吸纳万千经文于一体,呈现为一个庄严慈祥的直觉形象,而且震撼万千信徒于一瞬。
慧远在《襄阳丈六金像颂序》中论及过佛像对于佛理、对于信徒的两方面效能:
拟状灵范,启殊津之心;仪形神模,辟百虑之会。
如果说,佛像是佛理奥义与广大世俗信徒的一种直觉联结形式,那么,现代艺术家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”,也是他们所理解的人生哲理、生命底蕴与广大欣赏者的一种直觉联结形式。
我们前面所举的一些例证,在形象呈现的总体方式上,近乎一般的
本章未完,请点击下一页继续阅读》》